Mūsų šimtmečio pradžioje kartu su naujosiomis meno srovėmis atsirado ir mintis, kad ateities menas neišvengiamai bus muzikos, vaizduojamojo meno formų, spalvų, gal ir judesių sintezė, kuri turėtų gimti operos teatre, nes šiomis formomis sukuriamas operos spektaklis. Buvusios „naujos" vaizduojamojo meno srovės jau seniai paseno, o neišvengiamos ir ieškomos sintezės, nors jai susidariusios realios sąlygos, dar iki šiol nėra. Turbūt, kaip ir šiandien, svarbiausia kliūtis buvo ta, kad muzikinis operos kolektyvas stovėjo daug toliau nuo vaizduojamojo meno pagrindų, negu kuri nors kita kūrybinės inteligentijos dalis.
„Metropoliteno" opera skelbė visam pasauliui savo credo (1973), kad opera yra muzika ir neturi jokių bendrų šaknų su drama. Ji ieškojo tinkamo dailininko, bet nerado. Kiti, siekdami „pirmieji" ištarti šį magišką žodį „sintezė", leido knygas, įrodinėdami, kad tai „pirmoji pasaulyje knyga apie sintezę" ir kad sintezė esanti „impulsas, gautas iš muzikos".
Visi gauna impulsų iš muzikos, bet sintezės iki šiol nėra. Kai kas mano, kad muziką
pakartojus dekoracijoje bus sintezė. Taip, galima sudaryti net labai galingą duotos muzikos kompozicinę formulę, bet statiškos formulės negalima kišti po bėgančia muzika.
Dekoracija turi būti įjungta į operą kaip orkestro dalis, kur instrumentai groja savo atskiras melodijas. Nei variniai, nei mušamieji smuikų nekartoja. Tie du atskiri menai—muzika ir vaizduojamasis menas — turi, Orffo žodžiais tariant, „muzikuoti".
Vaizduojamojo meno ir jo atradimų žinomoji istorija, kuri atsiremia į Atlantidos epochas, daugybę kartų didesnė negu muzikos istorija ir turi ne mažiau savo išraiškos priemonių bei formų sąskambiams pasiekti. Sintezės kely atsiveria visiškai naujos galimybės. Sunku tik paruošti sąmonę formų santykius suvokti kaip „sąskambius", ypač sąmonę tų, kurie nėra įsisąmoninę net paprasčiausio Platono nurodymo, gauto iš Egipto: muzikalumas nėra muzikos instrumento įvaldymas. Jis turi būti visuose menuose, turinčiuose harmonijos pagrindus: skulptūroj, tapyboj, architektūroj, muzikoj, šoky, poezijoj... Jau 1935 metais supratau, koks chaosas atsiranda scenoje, kai libretas iliustruojamas dekoracijomis arba, dar blogiau, kai naudojami dramos atradimai operos dekoracijai. Užsispyriau iki amžiaus pabaigos vis tiek atkasti vaizduojamojo meno ir muzikos sintezės konkrečius pagrindus kaip ateities būtinybę. Po 40 metų „laboratorinio" darbo jau turėjau konkrečių priemonių ir nemaža kompozicijos sistemų moksliškai pagrįstam kūrybiniam sintezės būdui. 1979 metais, kai buvo statomas Verdi „Don Karlas", visus veiksmus grindžiau ta pačia „Requiem" kompozicine formule.
Daug kas mano, kad iš paskutiniųjų veržiamės vergauti operai. Visai ne! Tiesiame ateities kelius. Šiandien opera nėra verta tokių aukų. Sudarkytos kūrybos formos yra chaosas. O chaosas — tai tamsa, ir tokia kūryba, užuot kėlusi žmonijos dvasią, visais amžiais buvusi kultūros švyturiu, užpila žmonių sąmonę chaosu, kuris gyvenime gimdo chaosą...
Rasti muzikos garsams rezonuojančias plastines formas nėra sunku. Bet nedera tokį sustingusį motyvą kišti po bėgančių muzikos garsų srautu. Todėl ypač svarbu pajusti srauto krypties pobūdį ir tai, kas išeina jam susikertant su regimų formų kryptimis. Pastarąsias keisdami, gauname skirtingą muzikos išraišką. Pakankamai sudėtingas dalykas... Stengtis tai įrodyti skeptikui – veltui visos pastangos.
Juk linija gali skambėti, būdama kaip kinų ar japonų. Kaip Dobužinskio, kuris visą amžių mokėsi kalbėti linijos patraukimu. O čia – jos įtemptos, kaip stygos. Tokios jos irgi skamba, tik kitaip. Graviūra, jungdamasi su kitomis formomis, pabrėžia tikrovės iliuziją. Muzikinės tikrovės.
Graviūrų srautų kryptys santykiauja su garsais. Surandi kryptį, kuri aiškiai sutampa su muzika. Taip gali nustatyti sąskambius. Po to — kontrasto dalykai... Srautų susikirtimais sudarai atskirus akordus... Kampų reikalas… Kuriu įsiklausymu. Taisyklių, kanonų neturiu. Nustatyti ką nors labai nelengva. Pastaruoju metu veikalo kompozicijos klausimus esu visiškai nustūmęs į šoną. Žiūriu tiesiog į pačią muziką. Protas čia turbūt medinis instrumentas kietam granitui kalti. Kaldamas protu per dešimtmečius gali vieną kartą ir nukalti, o jeigu ugnis yra, tai gali padaryti momentaliai...
Sintezės esmė juk pasiekiama ne stengiantis kartoti duotąją muziką. Tai greičiau savotiška orkestruotės tąsa. Simfoniniame orkestre variniai smuikų nekartoja. Groja sau. Tik ta pačia tonacija. Pakišant juodą laidotuvių eiseną po šviesiausia koloratūra, galima jos skambėjimą nuskaidrinti iki nuostabiausio krištolo. Sintezėj kontrastas yra labai galinga priemonė. Tačiau svarbu pajausti ir išlaikyti orkestruotę. Čia šuo ir pakastas.
Dramos teatre atrandamos priemonės operos dekoracijoms visiškai netinka. Dramos aktoriaus judesiui, jo balsui reikia labai suprastintų formų, ir dramos teatrai tai teisingai jaučia. Na, sakysim, dekoracijas Wagneriui galbūt neblogai gali padaryti ir geras dramos dailininkas, nes pačiai Wagnerio muzikos formai reikia labai suprastintai išreikštos didelės jėgos. Mozarto ir senųjų klasikų muzikai, priešingai...
Iš orkestro plaukiantys milijonai garsų negali rasti sąskambio su dramos aktoriaus žodžiui suprastinta forma... Iš scenos girdime subtiliausią lyriką, o ją kausto tartum iš akmens anglies iškalti šiurkštūs, be jokių muzikalumo pėdsakų dekoracijų blokai... Scenoje muzika, dekoracija, režisūra bei aktoriaus judesiai turi sudaryti sintezę. Orkestras — tokios sintezės geras pavyzdys: mušamieji smuikų neiliustruoja, o samplaika pasiekiama.
Tikroji kompozicija scenoje sukuriama ne daiktų išdėstymu. Reikia juos paversti linijom ir susikirtimais. Figūras galima suvesti į kelias kryptis. Kai kalbame linijų kryptimis — pereiname į tikros kompozicijos sritį. Čia principiniai dalykai. Ir visas sunkumas — plastinę formą „pakišti" po bėgančia muzika. Pakartoti čia neįmanoma, nes, kaip pasakė garsus dirigentas ir kompozitorius P. Kubelikas, „opera neturi jokių bend¬rų šaknų nei su drama, nei su baletu. Opera yra muzika, ir jos pastatymams turi vadovauti pati muzikos dvasia". O kol kas scenoje vyksta „gaidžių kova"— kiekvienas (režisierius, dailininkas...) tempia į save negalvodamas apie visumą.
Reikia būti labai subrendusiam, kad pradėtum formas jausti kaip sąskambius. Juk čia ta pati muzika! Šias formas tinkamai jungiant, jų išraiška skamba. Jeigu visuma yra harmoninga, orkestruota, o kokia viena ar antra forma iškrenta, šią disharmoniją mes tučtuojau pamatome. Bet ne visi tai jaučia. Kiti tapytojai mano, kad užtenka supjudyti raudona su mėlyna... Tuo tarpu imkim Van Goghą. Jis sakė, kad jam „srovės gyventi neduoda", jis tiesiog trokštąs... Ir jo medžiai savo formomis juk kalba, žvaigždės sukasi. Ir dangus įsijungia... Tai yra jo muzika. Jį gyvybė kankino, iš tos kančios viskas ir tryško. Tai štai, gal verta nuo šito ir pradėti? Tai nelengva.
Operoje „Don Karlas“ ieškau sąskambių per ritmo grupių proporcijas ir jų išdėstymą. Bandau jungti gotikos formomis. Kartu kratausi bet kokių puošmenų, bet kokių įmantrybių. Imu tik tą gryną architektūros konstrukciją ir ją kartoju. Monotonijos aš nebijau, bet daug kas baisiausiai baidosi pasikartojimų. O imkime, pavyzdžiui, Rytų muziką, Egipto architektūrą, dorėnų epochą... Ritmu pagrįsti dalykai...
Tos grupės man yra ir atskiri sąskambiai, atskiri akordai. O iš rezonuojančių krypčių, nuo buko kampo iki smailo, galima visą fortepijono klaviatūrą sudaryti. Ir nebūtinai tiesiomis linijomis.
Atskiras smulkias formas galima būtų pavadinti atskiromis melodijomis. Jos daug kur trukdytų, jei nebūtų konstruktyviųjų formų, sudarančių „nugarkaulį". O kita vertus, jos neišvengiamai tampa ir viso spektaklio ašies dalimi. Kad ir tokios tragedijos, kaip „Don Karlas".
Kūriau „Don Karlą". Gyvenimo negandos sutrukdė — patyriau dvasios sukrėtimą. Kiek atsigavęs pradedu vėl dirbti — žiūriu, kad nebematau, ką reikia daryti. Absoliuti tuštuma vietoj intuicijos. Neturiu ką veikti. Ir pradėjau protu padarytus eskizus varyti atgal. [...] Įsivaizduojat, šitokiu „džiaugsmu" gyventi septynis mėnesius. Laimė, įvyko atgimimas... Sėdau prie darbo, žiūriu, kad aš vėl viską matau. Viską, ką buvau pribjaurojęs, numečiau. Iš naujo pradėjau... Ugnis grįžo. Kitaip neįmanoma — būčiau nepadaręs.
AIDA. Kiek man žinoma, iki šiolei dailininkui nelabai pavykdavo priartėti prie „Aidos" muzikos: artistai scenoje daro viena, o orkestras — kita. Kaip rasti „rišamosios medžiagos", kuri sujungtų Egipto klasiką ir Verdi muziką?
Jeanas Kaparas??? Paryžiuje rodė egiptiečių antkapių lentas, kurių ženklai (nors šiandien ir nežinome jų prasmės) buvo naudojami tarytum kokia daugybos lentelė sprendžiant kompozicijos uždavinius... Pirmosios lentelės ženklas — dvi susikertančios linijos, kaip man tada pasirodė, duoda raktą visai dorėnų epochai suprasti... Supaprastintos formos, bet ne išoriškai. Viduje junti vertikalų linijų ritmą, horizontalius akcentus... Supratęs pats ėmiau eksperimentuoti. Pajutau: iki šiol operoje vyrauja du dekoracijų kūrimo principai,— arba į jas perkeliamos dramos formos, arba iliustruojamas libretas. Tačiau nei vienas, nei kitas operai netinka.
Perkėliau egiptiečių klasikinės plastikos formas (kiek patiesindamas kontūrus, kai kur linija pabrėždamas vertikalumą) ir sudariau linijų sroves— sukūriau jų ritmus, kryptis, susidūrimus, kampus, įtampas... Egipto formos ir, antra vertus, jas skrodžiantys, dengiantys spalvų ritmai, kryptys, kurių reikėjo Verdi muzikai. Tai muzikinio sprendimo plastinės formulės (juk kitaip skamba toji pati muzika, žiūrint į skirtingų linijų kryptis ir susikirtimus), kurios eina per visus operos veiksmus.
Norėčiau apibendrinti tai, kas mano kūryboje buvo gera ir sąžininga, atmesti tai kas kreiva ir banaloka…O savo darbo rezultatu niekada nebuvau patenkintas. Gal būčiau patenkintas tik tada, kai konkrečiai nubrėžčiau muzikos ir formos sąskambį tą naują operos pastatymų sprendimo kelią, kurio seniai ieško visa žemė. Jeigu pajėgsiu šiame kelyje įspausti savo nedidelį pėdsakėlį, jausiuosi laimingiausias žmogus žemėje.